方言之土．反抗之苗──漫談「一起說方言」的理想與現實
【編註】本文刊於《「請說方言」實驗室III：青少年說方言入門藝術工作坊》，台南：國立台南生活美學館，2024，頁103-109。
記得當初2019年，聽煌迪談論「方言」時，他已在台南佳里的蕭壠文化園區，與受邀的八位創作者，一起推動「請說方言」實驗室第一季的相關活動。時值全球新冠疫情爆發的前夕，據我所知，煌迪所想像的方言，不只是相對於「國語」的弱勢語群，它也是一種批判的行動，以揭露長期根植在台灣美術教育體制裡的病灶。為了具體拓展方言的內涵，「請說方言」實驗室藉由「工作坊－展覽－座談」的形式，針對國小、國高中與大學的師生，設計了一套基礎的活動架構。在此之上，煌迪也期望實驗室的參與者和行動者們，都能在長期的互動中，為在地撒下自由創作和教育變革的種子。如今，歷經五年來兩個階段的風雨轉折，「請說方言」實驗室在煌迪的堅持下，又舉辦了第三次的計畫。作為觀察者，我感到好奇的部分在於，發起人偕同每一階段不同創作者及各校師生所耕耘的「方言」，究竟培育出怎樣的土壤，又從中長出哪一些幼苗？
不過可以確定的是，百年樹人，若光憑短期、間斷的觀察，恐怕難以立即論斷一群人協作的實驗成果。此外，筆者非屬藝術教育專長，亦無法妄言教育改革的方法與目標。關於「請說方言」實驗室，我僅能從藝術與美學研究的角度，先提出兩個觀察面向：其一，煌迪的計畫除了藝術家聯展和作品成果展之外，以口頭討論為主的座談活動，和重視實作過程的工作坊，其實都具同等的重要性，並非一般附屬於展覽的旁支規劃。也就是說，創作行動和交流對話，構成了「工作坊－展覽－座談」的整體樣貌，缺一不可。其二，儘管實驗室是由單一的策畫者來籌辦活動，而工作坊則是老師帶領學生，但「請說方言」的實驗，依然必須聚焦在互助合作和相互學習的「集體」意義上，才得以引發和串聯起參與者反思、自主創作、乃至於獨立批判的能量。換言之，「請說方言」乃是集眾人之力的創作實踐。
如果經由上述這兩個觀察面向來思考煌迪累積三個階段的計畫，我們或許可以進一步理解，「請說方言」實驗室所期望孕養的土壤，絕非是一種純然「藝術歸藝術」的「淨土」，而那些正緩步萌發、抽芽的樹苗，也不會止步於作品完成和展覽落幕之時。正因為煌迪所說的「害怕討論」，或畏懼霸權的創傷，來自於台灣盤根錯節的殖民體制與歷史，「方言」才會以混雜之姿，以「不那麼純藝術」的方式，來抵抗被單一「國語」綁架的教育思維。但與此同時，「方言」又必須取道藝術，透過創作本身自由和多元的特質，來回應當前文化與社會環境所面臨的挑戰。我們可以說，煌迪一方面針對現行的美術教育，力求異質、跨域的改革動能；另一方面，關於在地政治、群眾認同與生活慣習之創新的議題上，藝術創作所能集結的能量，同樣是不可或缺的關鍵。因此，與其將「請說方言」實驗室，視為一個只會不斷生產新奇作品或教案的工具，不如說，它企圖塑造的，即是一連串持續創造出批判言說和抵抗行動的過程。
「方言狀態」與土地感
煌迪對於「國語」霸權的反思，在「請說方言」實驗室剛開始運作時，就立即喚起了我在海外留學的生命經歷。尤其是深感於異國文化的衝擊，內心中不斷反覆思索的，不只是關於本土歷史和身分認同的探究，也包括台灣藝術主體性的深刻省思。基於此，2020年，我便另外邀請了煌迪和其他七位藝評與創作者，在典藏Artouch的網路平台上，共同組織了一個專題「台灣當代藝術之方言的書寫與實踐」[1]。彼時，「請說方言」實驗室已進入第二階段。就其發展歷程而言，這個書寫企畫，或許就像「方言」的根莖般，自主地從討論過程中蔓延而生。因此專題內不同的論者，得以在煌迪的計畫之外，透過各自的觀點，梳理和開展相應的論述脈絡，進而探求台灣當代藝術創作的「方言狀態」。
何謂台灣當代藝術創作的「方言狀態」？儘管我們可以在這塊島嶼的歷史中，一一辨識出各種「國語」殖民的斑斑血痕，但從台灣當代藝術的史學視角來看，似乎無法清楚地觀察到，藝術家們高舉「方言」的旗幟來發展創作的明顯趨勢。畢竟，藝術和語言差異甚大，而視覺創作和文學書寫所要處理的形式或結構（能指）問題，也無法一概而論。又或者說，言談間，多少容易辨別「鄉音」；可是創作行為本身，即便能用技巧、風格來粗略類分，卻仍難以直接對應到單一特定的地方色彩。然而，如果藝術創作和方言都意味著「以各自獨特的方式表達自我」，同時也是一種探索主體性、身分認同和生活文化的途徑，那麼強調台灣當代藝術創作的「方言狀態」，即具有其重要的意涵。這不僅僅是因為藝術如同方言，能讓我們呈現獨特的自我，於是雙方得以互為喻依和喻體。但事實上，更為關鍵的部分，則是在於藝術與方言所蘊含的獨特性，總是在和他者或和主流的對比下，映照出與之緊密相連的文化、政治、經濟與社會體制。特別是當他者和體制成為「國語」，且對每一個「與眾不同」的雜音和異議分子進行馴化或宰制時，談論藝術創作的「方言狀態」，將無法只是停留在譬喻修辭的層次之上。也就是說，藝術確實「彷彿」方言般，展現了獨特的創作語彙，但是在以具體行動抵抗霸權的情境下，此刻的藝術「即是」反抗著國語的方言。從這層意義出發，我們才能夠更深刻地理解，煌迪不斷強調的「說方言」，並非直白地指涉母語的練習，而恰恰是藝術創作在回應現實困境的過程中，所開展而出的「回聲與反抗」[2]。
直面「國語」所立下的典範、制度與準則，以及從中衍生的各種積習、俗規和病灶，台灣當代藝術創作的「方言狀態」，無法不是抵抗的行動和批判的言語，卻也無可避免地處於一種破碎、斷裂的，甚至是拙澀、拗口或難以理解的情狀。於是一方面，在這塊島嶼長成的當代藝術，曾被認為缺乏自主性，如實地反映出「前文不對後語，鄉音混雜洋腔」的「逗點文化」[3]，且一併表現在「全球化代工」的論述生產模式之上 [4]。而另一方面，「說方言」的本土創作者，同樣在紛雜隱晦的「陰性書寫」[5]、在零碎流動的「橋狀語」[6]，還有在不斷岐變的視覺符號之中 [7]，體現了不被治理的藝術，與某種「原生性」[8]的在地特質。這些既碎裂、又堅韌的「方言狀態」，其實正突顯出台灣當代藝術內在固有的雙面性格。是以，在地原生的創作語彙，因反覆被殖民，而背負著異化和斷裂的生命敘事，但在「說方言」的當下，又得以展現豐沛的創作能量和草根的抵抗動能。
若從上述台灣當代藝術的雙面性格來思考，我們可以發現，其草根、原生和在地的「方言狀態」，並非具體地指向一個純正完整的本土色彩，而是在根本上，揭示了藝術創作某種開放、多變的本質。譬如今年「請說方言」實驗室的工作坊，蔡宗祐「畫差掉」的水墨創作和指導方針，在打破機械式審美規範的同時，開啟了參與者自由描繪日常的可能性。或是強調「臨場」經驗的葉子啓，則把工作坊轉化為解構身體、並再造行動語彙的實驗場域。又像是蕭聖健藉由製作玩具的小教室，不只試圖分享「低科技」藝術的手感和巧思，還包括重建與生活物件對話的創作途徑。而在挑戰對工藝既定的刻板印象上，康立穎以錫為媒介，讓參與者得以體驗金屬材質的流動性，及其活化「冶金」的潛能。在此情境下，與其說創作者與群眾力圖在台灣當代藝術的「方言狀態」中，追溯或定義屬於自身原初的腔口和母語，不如說，其創作語彙的草根和原生特質，總是展現在反覆的試錯和即興過程裡，且反映著不斷流變、重組的現實碎片與敘事。不過，更為重要的是，這些「說方言」的敘事和當代創作實踐，無法只是孤高藝術家的「自言自語」，而應是如哲學家內格里（Antonio Negri）所言，惟有藝術作為共同創造而出的語言時 [9]，「說方言」才足以凝聚成眾人變革的力量和堅韌的抵抗行動。
不管如何，我們依然能夠觀察到，這種「一起說方言」的集體創作能量，經常難以斷離與土地之間的連結。只是如前所述，創作語彙的在地性格，不能全然比擬為「土生土長」的鄉音；而藝術「方言」的原生特質，也無法直接轉譯為同質的原鄉色彩或樣板化的地方情調。因為一起發言、一起創作總是喧囂繁雜的。工作坊現場如此，聚眾抗爭時，亦無二致。但是，即便彼此不協調，甚至時常產生衝突矛盾，「一起說方言」的實驗，同樣著重於能夠平等發聲和自由表述的共同「立場」。或更準確地說，集體創作的「方言」行動，必然得打造出那一片守護著彼此存在意義的土地與場域。然而，如果台灣當代藝術的「方言狀態」是不斷變動的，那麼在喧囂中共創的土地，勢必也會隨著情境的變化而翻攪和變異。換言之，這塊集眾人之聲、並使其立足的土壤，很可能持續處於一種「尚未到來」或等待被實現的組構過程之中。藝術創作在此，則具有關鍵的影響力。亦即，當每一個獨特的個體，一起動手做、一起實踐、體會和討論藝術時，便得以在嘈雜變動的土壤上，進一步累積共同的美感經驗，從而凝聚彼此「共享的土地感」。台灣1970年代的鄉土論戰，以及解嚴後關於本土和台灣藝術主體性的爭辯，乃至於2000年迄今聚焦於在地及田野的創作與論述主軸，這些喧鬧的「方言」與歷史軌跡，在在召喚著各種潛在風土的形貌。但我認為此刻，煌迪的計畫所要培植的土壤，更為明確地指向一種共享、共感的「本土」內涵：「一起說方言」的本土，即是以包容和自由為本，而建立起的異質與共存之土。
直面「惡土」
無論是方言還是藝術，兩者與土地之間的關聯性，都是一個值得不斷深思的議題。尤其在面對「國語」或所謂的體制，我們必須清楚地意識到，早在孩童學會咬字吐詞和揮筆創作之前，「所有的土地都已經被詮釋了」[10]。諸如國土、領地、山林、海洋，甚至是虛擬網域或烏托邦等各種社會、政治、文化與生態空間，皆無法脫離語言符號的生產結構以及象徵圖像的再現機制。這意味著，各式各樣的創作行動和言語表達，不僅參與了不同土地「高度開發」和體制化的歷程，同時也和多重政治關係所構成的機構網絡緊密地交纏在一起。是以，土地與機構互為表裡，密不可分。在此情境下，作為竭力塑造出新興地層和土地感的集體創作計畫，「一起說方言」的實驗，則彷彿一再地從教條化的思維、從蒼白僵硬的規範，以及從貧脊乾涸的體制內裡，翻摺出藝術和語言的實踐能量及其變革的政治動能。「請說方言」實驗室的基進特質，正是在於參與者們持續地透過不同的組織方式，來匯集各種翻鬆既存土壤的集體抵抗能量，並以此構造出自由與共存的創作場域。基於此，我們可以說，「一起說方言」與土地之間所建立起的連結，既展現在抵抗的藝術行動上，亦存在於修復的倫理美學之中。我曾援引傅柯「說真話」（parrêsia）的哲思，來詮釋這種集抵抗與修復於一體的「方言狀態」：「一起說方言」是眾人勇於「言真」的批判實踐，也是重構群眾主體的「自我技術」[11]。但對煌迪而言，不管是「說真話」，或主體與土地感的再造行動，「請說方言」實驗室的核心目標，即意指著一種重建外在群我關係和內在自我本質的「新倫理造型活動」[12]。
就理論層面來說，我們固然可以藉由相應的論述脈絡，來回應或鞏固「請說方言」實驗室的理想。然而，如果回到實務層面，「一起說方言」的抵抗和修復的願景，還有集結群眾之力以創造土地感的目標，恐怕就必須有所妥協、讓步，甚至得面對心餘力絀的無力感。畢竟，「國語」會如此強大，絕非一朝一夕所能形成的局勢。而且，不同於戒嚴時期的威權統治技術，當代社會的治理模式，不只保留了由上而下的規訓結構，更水平地拓展至每一層社會關係的節點，並由裡到外地模塑和調控人們的心理狀態與想像空間。這種無孔不入的治理方式，同樣鉅細靡遺地顯現在藝術領域的各個機構環節內，除了滲透到創作者和觀眾的思維，也觸及了官僚系統與教育體制的運作邏輯。今日的「國語」和威權，可能不再是官方的指令和規範，而是更常化作單一的評分標準、奪獎的學習風氣、績效（KPI）壓力、按讚數、社群管理的演算法，乃至於民粹主義的政治口號以及速食導向的視覺語言。從這樣的土壤和體制中變異而出的「請說方言」實驗室，必然面臨巨大的挑戰。於是，我們應再進一步思考，五年下來，此計畫的發起人和參與者，該如何延續不迎合任何經濟目的和展演企劃的創作能量？這種抵抗功利主義的教育實驗，是否僅能作為曇花一現的反抗之苗？而一起自由「說方言」的藝術，在重構共存之土的過程中，又應該被賦予什麼樣的位置與社會功能？
讓我們試著從實際操作的部分，來檢視計畫參與者是以何種方式來回應上述的難題。通常每一個階段的「請說方言」實驗室，都會按照特定的作業流程，來執行「工作坊－展覽－座談」的整體規劃。一開始，煌迪會先偕同藝術家，帶領第一批學生進駐現場，一起進行活動空間的考察與改造。例如2019年蕭壠文化園區的工作平台、2020年的工法實驗，還有今年在台南生活美學館的場地施作，皆是圍繞著「場域與空間」所開展的首場「方言」行動[13]。空間改造作為「說方言」的第一步驟，就像是為後續的計畫項目「 打底」，從而初步地形塑出參與者「共享的土地感」。接著，來自於不同學校的師生，陸陸續續會加入受邀藝術家主持的工作坊，並透過各種媒材的探索，釀造「一起說方言」的創作能量。與此同時，和活動相關的座談或展演計畫──譬如此次的導師聯展，也齊頭並進地穿插在各個工作坊之間，形成拓展「方言」行動的另一股能量。而最後的步驟，則是以期末成果展之名，匯集所有參與者的作品，呈現實驗計畫的階段性年度報告。
很明顯地，從空間改造、工作坊暨展演活動，再到期末發表，此三階段的計畫實施流程，不僅涉及各個層級的學校單位、行政部門和各類文化機關的橫向連結，也涵蓋了和不同藝術家與參與者之間繁瑣的交流工作。這意味著，不得不穿梭在「國語」體制當中的「請說方言」實驗室，其抵抗行動所要克服的機構框架與限制，是極為龐雜的。以座談為例，每位參與者除了得遵守發言的時間限制之外，師生討論的場合，難免會礙於雙方權力位階的差異，而無法自由地交換意見。不過，在座談前後或私下閒談間，跳脫框架的「方言」仍有機會隨時隨地湧現、萌生而出。相較之下，展覽和工作坊試圖開展的「方言」，即使能夠在探索創作語彙和概念的過程中，產生突破窠臼的潛能，卻很可能旋即地受到無所不在的「國語」所制約。我們先姑且不論那些與各種資源條件和經費上限相關的現實框架，就展覽機制本身而言，即具有相當鮮明的「官腔」特質。一方面，陳列藝術作品的展示空間，不斷再製著壓縮、化約甚至是扭曲創作脈絡的審美經驗；另一方面，「成果」展和「期末」發表的意象，也反覆宣導著成效與目的取向的經濟結果論。於是，在「國語」使用者的眼中，「一起說方言」的作品，無法不是一種等待被驗收的證明材料，或者被粗暴地當成索取成績的表現工具。針對這個問題，聚焦於實作和討論過程的工作坊，甚或參訪藝術家工作室的活動安排，理當能透過集體創作和反思的能量，形成「一起說方言」的抵抗行動。然而，由於這些「體驗」課程過於短暫、片段，以致於難以真正地透過即興的實驗來累積和拓展「一起說方言」的強度，進而擺脫被「國語」收編與宰制的迴圈。我們或多或少可以想像得到，對於已經被校務壓垮的老師來說，在工作坊獲得片刻的喘息之後，依然得無奈地回到升學主義至上的教育現場。至於深陷在揠苗助長體制內的莘莘學子，與其堅持規律長久的「方言」練習，或許更自願地聽從能使之邁向成功的指令，或沉浸在串流媒體的迷因文字與圖像之中。
「請說方言」實驗室確實在某種程度上，翻新了藝術體制的土壤、播下異質的種子，以及培育出反抗的秧苗。但長期下來，這項重構「新倫理造型」的計畫，似乎還是無可避免地由「國語」高度機構化的政經環境，單方面決定了其「方言」的影響力、效期和體驗營「共存」的品質。因此，藝術行動者所高舉的創作自由和抵抗霸權的活力，不免被文化產業異化為勞動市場剝削的目標，從而強化和延續了高度不穩定的工作體制。再者，教育人員經由當代藝術所體悟到的多元與流變特質，在落實到施教環境之前，可能有很高的機率被挪用為招生和刺激學習產能的口號。同樣地，學生和家長在面對新奇的藝文活動和美術教育時，何嘗不也是冀求著從創意中，汲取更多出頭天的社會競爭力？提出這些疑慮，並不是要徹底否定煌迪計畫的價值與理念。相反地，只有在揭示這片「惡土」的樣貌後，我們才能夠更深刻地意識到，「說真話」和「抵抗」是需要極為堅韌的勇氣與傻勁的。不過，追根究柢，藝術創作究竟能否翻轉「惡土」？有些人選擇回到同溫層與象牙塔，有些持續地保持批判距離，而也有另一群創作者，仍舊秉持著突破框架的夢想，致力於集結眾人之力的「方言」實驗。不管是何種策略和姿態，我認為如果決意要改變這些「國語徵候」及其體制輾壓的情境，其實都必須回到所有問題的癥結，亦即，今日藝術的特殊位置與社會功能。
基進伏流
在這塊特別注重高科技產業與國際貿易連結的晶片島，藝術領域一直以來就像是哈伯瑪斯（Jürgen Habermas）所說的，匯聚了資本主義社會的「剩餘需求」（residual needs）[14]。換言之，在現代化專業分工的體制內，既無法處理政經發展議題、也無法立即回應生活所需的藝術，僅能被定位為一種「不切實際」且冗餘的社會活動範疇。這樣的現象觀察，並非純屬理論的產物，而是來自於日常血淋淋的現實。我們只須指出長久以來，國中小學美術課總是被主科佔據的教學常態，或某些言論依然以「不入流」來蔑稱藝術學門的情形，又或者是創作成果淪為政治宣傳的工具與商品等窘境。然而，此般無法融入資本邏輯與主流價值的「剩餘」處境，在當代美學的論述裡，卻正好提供了藝術工作者某種「優勢」的戰略位置。也就是說，在與功利主義背道而馳的狀態下，藝術創作得以順理成章地打著逃逸霸權的旗幟，以此塑造出自身反對體制的抗爭姿態。但與此同時，創作者也必須時常和這種與社會脫節的「阿Q精神」進行辯證：若不是維持著冷眼旁觀、甚至離地的批判距離，來為俗世描繪各種夢土的形貌，就是投入街頭游擊，以具體行動落實內心的烏托邦。至少就洪席耶（Jacques Rancière）的觀點來看，上述這種「入世」與「出世」之間所產生的辯證張力，即為藝術翻轉「惡土」的政治能量之所在。簡言之，脫俗、純粹的造型語彙，以及橫向串聯的創作行動方案，同樣都是讓「剩餘」產生變革力量之不可或缺的途徑。
儘管如此，藝術抗爭最尷尬的情境，莫過於創作者不得不直面自身被「收編」和體制化的宿命。尤其，在政府分配資源和市場經營的邏輯下，藝術產業化的浪潮，不僅支配了創作者自我發展的物質基礎，也限縮了其生存方式的可能選項。這意味著，難以立竿見影的創作內涵與美學價值，勢必會在追求產能及量化的勞動成果中被忽略和犧牲。但更為弔詭的現象則是在於，這些由學期成績、參觀人數、年度結算等數字所構成的「產值」資訊，反而得以回過頭來肯認藝術「剩餘」的價值。亦即，縱使創作是多餘、無用的，卻依然能夠為社會「軟實力」帶來實質的收益與貢獻。或者至少，藝術作為文化工業的精緻商品，仍勉強可讓普羅大眾過度疲乏的心靈，尋獲一些遁逃的幻象與快感。如果這就是當前藝術的社會功能，那麼我們能否繼續相信創作者戮力組織的抗爭行動？究竟藝術抗爭的目標，是繼續在既存的體制裡，改善藝術產業的發展環境，還是必須從根本上推翻「國語」，並力圖創造出另一種共存的生態連結？我認為任何期盼著彌賽亞式救贖的末日想望，可能都過於脫離現實、甚至潛藏著自我毀滅的陷阱。如本文前言所述，「請說方言」實驗室無法、也不需要是藝術抵抗的典範或教案。不過作為探索集體創作和抵抗能量的計畫，它無疑是勇於翻動「國語」霸權和打造共享之土的前哨。五年來，正因為經歷了各種現實困境，煌迪與各個參與者才能以實際行動，共同展現「一起說方言」最為真實的樣貌：為了構造新的土層和重塑新的生態關係，反抗的行動者們必然得在翻土的過程中，深入與自我相互糾結纏繞的體制之內，進而培育出共同搏鬥和創造的力量。因此，當滿身泥濘的眾人將自由、共存的想像落實到生活的那一刻起，我們將清楚地感知到，變革與再創體制的藝術，其實早已力圖堅守著基進的陣地，而不再是「國語」定義下的剩餘之土。
在文章的最後，或許可以稍微繞回來談「書寫藝術」的這一件事情。畢竟拿著批判的筆，寫下對創作、藝術生態及其歷史脈絡的觀察，同樣是一種與「國語」近身纏鬥的反抗行動。這不只是關於揀字選詞、琢磨筆調和探尋思路的寫作歷程。若以「敢於言真」的角度來看，竭力地從觀察對象、乃至於從我們存在的處境中梳理出關鍵的問題，應當也能稱為書寫藝術或藝評的一種「方言狀態」。在此情況下，「說方言」的藝評，不見得意指在職業類別的劃分內，以母語書寫作品的專業化主體。因為「說真話」的文字，無法不是連結眾人的「混語」，而書寫者在詞句和思想的交涉、挪用與轉譯之間，亦展現出獨特、流變的言說主體。於是，「說方言」的藝評可以是探問生命倫理的創作者，同時也能夠融入群眾之聲，成為一起再造文化認同與日常政治的改革者。其實就本質而言，藝評的「方言」實踐，並無異於眾人勇於批判和捍衛立場的行動。但最為重要的是，書寫藝術的當下必須時時反思，以「方言」提出的關鍵問題，是否確實彰顯共存之土既喧鬧卻又緊實的特質？或能否和群眾共同直面抵抗行動的現實困境？又是否能進一步地在既存的藝術生產體制之中，揭示複雜的共謀網絡及其內在變革的潛能？
這篇文章，正是經由上述這些自我提問與檢視，嘗試著和「請說方言」實驗室建立起深刻的對話關係。於是，無論是從理論面向耙梳煌迪計畫的論述脈絡，還是透過實踐層面來書寫參與者所可能遭遇的難題，文字和行動、以及言說和創作之間所形成的交互關係與連結，皆更明確地印證一個事實：「方言」不只是語言，而是直接關乎這個世界構成的方式和存在的根本意涵。走筆至此，我想起撰文前，曾簡短地向每一個受邀參與今年計畫的藝術家，詢問「方言」之於創作的意涵。蔡宗祐認為「方言」是講自己的話，陳信成提及因地制宜的工法，葉子啓指出對「真」的迷戀，康立穎聚焦於某種歸零、返璞的狀態，而蕭聖健則談起解構與重構過程的「手路」（tshiú-lōo）。這些見解，不僅傳達出他們各自核心的創作關懷，同時也藉由煌迪的計畫，串聯起彼此對於生命的體悟。是以，「請說方言」實驗室所召喚的，始終是展現出生命內在真實的「言真」行動。或許，惟有持守著此關鍵的內涵，每位「說方言」的行動者，才能確實形構出共存的土壤，並且讓每一株抵抗之苗，得以在未來持續地茁壯。
[1] 此專題邀請的作者為陳泰松、鄭文琦、林煌迪、古睖．久古（Guleng Kiuko）、蔡潔妮、賴火旺以及王聖閎。請見：吳祥賓，〈台灣當代藝術之方言的書寫與實踐：重探台灣創作之土地感與批判的能動性〉，《Artouch》，2020.6 (2024/11/01瀏覽)。https://artouch.com/art-views/content-12773.html
[2] 林煌迪，〈請說方言實驗室II_從部分到整體〉，收錄於林煌迪編，《請說方言實驗室II：文化教育體驗計畫2020》。臺南：臺南市政府文化局，2020，頁4。
[3] 葉玉靜，〈導論：舊戰爭裡的新和平──從九O年代美術論述風潮，看台灣當代美術本土化之前景與盲點〉，收錄於葉玉靜主編，《台灣美術中的台灣意識》。臺北：雄獅圖書，1994，頁8。
[4] 王聖閎，〈從「空氣草」到「交陪境」：談一種原生性藝術理論的可能〉，《ARTalks》，2017.12.30 (2024/11/02瀏覽)。https://talks.taishinart.org.tw/members/34/35173
[5] 鄭文琦，〈「島」的美學：台語／檳城福建話作為方法及混血（語）化〉，《Artouch》，2020.8 (2024/11/04瀏覽)。https://artouch.com/art-views/content-13045.html
[6] 古睖．久古在書寫「方言」專題時，認為當代創作者的「方言狀態」，即為一種流變、過渡的「橋狀語」：「也許不具有意義上的有效性，卻保留了話語內摺的痕跡」。請見：古睖．久古，〈相遇與等待過程中的文化再製〉，《Artouch》，2020.10 (2024/11/04瀏覽)。https://artouch.com/art-views/content-13357.html
[7] 陳泰松，〈少數、再方言化與謎書符：李俊賢能教給我們什麼〉，《Artouch》，2020.7 (2024/11/04瀏覽)。https://artouch.com/art-views/content-12911.html
[8] 引自王聖閎對於「全球化代工模式」的評論。就台灣論述生產的脈絡而言，他認為在地論者應嘗試發展「原生性藝術理論」。王強調，「原生性」並非意指「某種文化保護主義或國族主義思維下的封閉產物」，而是直接從「在地創作暨策展實踐的沃土中」以及「台灣自身的歷史文化語境中」發展而成的原生性概念。同註4。
[9] Antonio Negri, Art et Multitude : Neuf Lettres sur l’Art, trad. Judith Revel, Nicolas Guilhot, Xavier Leconte et Nicole Sels, Paris : Mille et une nuits, 2009, p. 60-61.
[10] 引自張君玫在2020年11月21日於台北雙年展論壇的演講內容。請見：https://www.youtube.com/watch?v=UVs7VlXu3o4&ab_channel=%E8%87%BA%E5%8C%97%E5%B8%82%E7%AB%8B%E7%BE%8E%E8%A1%93%E9%A4%A8TaipeiFineArtsMuseum
[11] 同註1。
[12] 同註2，頁7。
[13] 「場域與空間」的改造行動與工作坊，主要是由策畫者煌迪，邀請各階段不同的藝術家，共同為成大建築系學生設計一學期的集體創作課程。2019年和2020年，受邀的藝術家為李承亮、林建志和王瑞亨。而2024年，煌迪僅和陳信成，協力推動空間施作的工作坊。
[14] Jürgen Habermas, “Consciousness-Raising or Redemptive Criticism: The Contemporaneity of Walter Benjamin”, trad. Philip Brewster and Carl Howard Buchner, New German Critique, n.17, 1979, p. 42.