典範的形成與方法的實驗 — 我是誰？臺灣藝術史中的身份追尋特展
【編註】本文刊於《典藏・今藝術＆投資》，第378期（2024.03），頁86-89。
國立臺灣史前博物館在2023年5月經過3年閉館整建後，推出一系列呈現史前博物館定位與研究量能的展覽，其中，「我是誰？臺灣藝術史中的身分追尋特展」（以下簡稱我是誰？），尤其是回應了近年來臺灣原住民藝術史建構工程，一方面也是策展人盧梅芬在原住民藝術發展脈絡研究長年累積之下（註1），一次以展示作為藝術史建構方法的嘗試。
我是誰？從自我命名開始
以身分認同的探尋為命題，這個存在已久，但或許很久沒被提起的探問，在展覽中發揮了多重意義的建構。首先是在歷史政治上的回應，回顧了1987年解嚴後，臺灣從威權統治的噤聲以及中國正統意識形態體系裡，逐步鬆動，在社會急需安生立命、尋找自我認同的迫切中，農運、工運、學運、婦運、原運、反核與反杜邦等社會運動，一再擾動社會並重新組織建構主體的可能性。主體的建構包括本土化運動以及原住民正名運動，80年代黨外運動意識到本土化若不包括原住民就無法打進台灣文化的核心（註2），因此透過《高山青》成員、臺灣基督長老教會、神學院學生以及在都會工作的族人與漢人，多次整併與改組，成立「臺灣原住民權利促進會」，首次選擇「原住民」為自稱以自我命名出發，在往後更發展了跨越族群聯合動員抗爭的「原住民族」的集體概念（註3）。從認同的提問，以及，正名運動的實踐，開展了在第一特展室以三位藝術家—撒伐楚古·斯羔烙、拉黑子·達立夫、尤瑪·達陸，微型個人創作脈絡梳理的呈現，從中試圖理解在認同追尋的浪潮裡，透過藝術作為不論是個人探索或集體社會關係組織的介面。
因此以正名為分區的主題「從戴國勇到撒伐楚古．斯羔烙（1961-2010）」、「從劉奕興到拉黑子·達立夫（1962-）」、「從黃亞莉到尤瑪·達陸 (1963-)」三位藝術家都曾離鄉在都會輾轉工作，並在某個時間點決心回歸部落，以藝術實踐批判社會、革新創作語言、或是復振民族文化。策展人將這三段相異的生命經驗，以約瑟夫·約翰·坎伯（Joseph Campbell）知名的「英雄旅程」神話敘事統合爲普世的經驗架構，化約成普世結構下的藝術史英雄榜。
我是誰？回應集體和他者的接觸地帶
第二展區的身分認同提問，則回應了原住民藝術在當代的發展以及與臺灣藝術史追尋交匯的年代，如此的探問不僅是族群內部自我認同的追尋，更多的是社會與藝術上集體認同的投射，一種處在需要回應外部指認的接觸地帶。這交集的介面則發生在雄獅美術，延續自1970年代以來探索台灣美術發展歷程的路徑，他們以踏查的方式認識了位於屏東與台東一帶的「手藝人」作為連結本土藝術脈絡的方法。雄獅美術在1991年由王福東策劃 「新原始藝術」特輯，是在臺灣當代藝術史上一個重要的公案，以編輯群田調與訪談的方式，對原住民藝術在當代的面貌有了初步的認識，一方面也重新反省了在1972年製作的「臺灣原始藝術特輯」其不合時宜之處。對於「新原始藝術」特輯製作的契機，王福東表明了他的企圖：「本土藝術應該回歸本土文化的崗位，尤其在我們新的文化尚未被界定，而前衛藝術正值混亂之際。我想，藝術是否該以一種尋根的方式重新出發呢？」（註4）比照著專輯前言所引用的諸多西方現代藝術受原始藝術啟發的著名案例（如畢卡索的《亞維農少女》），新原始藝術在台灣，也有試圖重新為臺灣藝術辨認其本土根源的用意。
「新原始藝術特輯」採訪經驗裡一開始遇到的障礙，成為「我是誰？」探問的旅程中隱而不顯的楔子。在此採訪的開頭，王福東坦言了一開始探訪的障礙，包括過往文獻裡關於「作者」與「年代」多是不可考，因此難以依靠文獻循線造訪。在依賴引路者的指路之下，卻也認識了多位「手藝人」的名字與創作風格。尤其李賢文在拜訪的過程裡，直接對受訪者提出展覽邀約「於是，陳文生的名字變成了哈古，也算還回他原來的族名HACO了」（註5）這一段採訪細節，間接的成為「我是誰？」，另一段在藝術史脈絡裡對於身份認同提問的重要藥引，意即如盧梅芬強調的使「無名者在藝術史歸位 」（註6）。讓原住民工藝在生活中向來維持口耳相傳，無明顯的作者概念的生活實踐，轉變成為藝術史編撰邏輯裡作者與其作品特質（quality）的關係指認。此關係的指認也確定了現代的藝術市場需求的條件，雄獅美術在拜訪了多位「手藝人」後，因為產量與現代語彙的差異而選擇了哈古舉辦「頭目的尊嚴」個展。
順延著讓「無名者在藝術史裡歸位」的概念，延續了策展人的研究，持續開展了另一條指認道路—佳興部落雕刻工藝史及其藝匠。佳興部落在鳥居龍藏的調查筆記裡有著「雕刻中心」美譽，森丑之助也曾勝讚此地的自用工具全是精巧的雕刻品，生活技藝發達（註7）。從生活運用的物件，如刀、煙斗、菸草盒等甚至是家屋的裝飾如屋簷、柱子的精良製作，乃至於在日本推動農民美術運動的山本鼎在1924年來臺考察臺灣工藝提出的警示，認為原住民自用工藝雖優秀卻面臨存續危機，進而提出文化理番、產業理番的規劃。他計畫將工藝與產業結合除了傳承與優化自用工藝之外也期望兼顧生計，更有了產業工藝學校的構想（註8）。上述的構想落實在1929年設立的高雄潮州郡阿瑪灣工藝指導所（今萬安），技術指導者以監督者和技術教師為主，前者是工藝美術家，後者選聘部落裡熟練技術者，在展覽中來自佳興部落的孫權作為原住民技術教師的角色特別被凸顯，也展示他充滿創意的小型木雕再製品，一位騎著百步蛇車輪的兜風男子。沈秋大也曾受阿瑪灣工藝指導所訓練，可見其流暢細緻的雕塑技巧。
指認作者與其作品特質的藝術鑑賞功能，也在第二展區發揮了作用。盧梅芬將佳興木雕風格與師承脈絡分為兩大系統，由沈秋大、沈萬順父子、高枝珍、高富村父子發展寫實且注重動態風格，由賴福隆、賴和順父子發展從祖靈柱延伸而來趣味大型雕塑風格。第二展區部分佳興部落的作品，由2020年以來史前博物館啟動的「臺灣原住民藝術史購藏計畫」所典藏，可見史前博物館試圖藉由指認重要藝匠與其傳承，分析藝匠創作風格與變化，進而有系統地藉由典藏與展示構築藝術史論述。如此也梳理了原住民工藝與市場接通的年代，未署名的藝匠們或許在經濟上獲得充沛的收穫，但未曾在其技藝美學的辨認上有相當的回饋，也因此在其藝術價值上維持著模糊的形象。然在展覽裡，更近一步確認與定位了作品品質與價值，藉由展示與典藏區分了大量流通的商品與深具獨特語彙的作品的區隔，而這，也就是藝術史上典範化的確認。
然，鑑賞與風格指認如何不只是在分類功能上停留，可能是在繼續探問下會遭遇的問題。由於感知的經驗由知識支撐，造就了好的鑑賞這件事，而鑑賞更需要與詮釋能力並存才能恢復其在藝術史上的重要性，由策展人分辨與區別的兩種風格，在展覽中起了提點式分類的作用，在此之上我們會更期待在區分風格之外，是否能有技藝或文化意義上延展的詮釋。有趣的是，在這裡我想提到臺灣國際南島藝術三年展「溯源RamiS」裡由伊誕．巴瓦瓦隆策劃對於沈萬順作品《i tjaivililj（我們的未來式）》展示的方法，他藉由展示從粗雕到細雕，單色到彩色的表現裡，清楚的呈現了藝匠在雕刻時進行的抉擇和工法，如此的展示協助我們識別色彩如何在雕刻上被使用進而有了細緻的變化，線條如何成形造成如何的效果與印象，這些細節的拆解讓我們聯想到藝術史上的風格意識，自然地也帶入伊誕這幾年對於原住民藝術發展（史）觀察與實踐下的心得。
展示語彙揭露的方法學
從幾次的文字裡，可見策展人對於展示的思考，在博物館與美術館空間與功能特性上進行的思考與調整：「在博物館而非美術館展示藝術史，筆者在撰寫特展計畫書時，不斷思考這個新的嘗試，並整理出此特展的三種特性：批判、敘事與純藝術。批判性反映在展示主題上， 選用「臺灣藝術史中的身分追尋」而非「臺灣原住民藝術史」；敘事則是博物館常見的展示手法，將藝術品視為重要的歷史物證，並佐以相關歷史檔案資料；而純藝術的部分，則是在展示設計上，仍需保有美術館的展示方式，讓作品的展示有適度的留白以及與觀眾的距離， 始能專注品味作品的細節或美感。」（註9） 言下之意，博物館傾向將藝術品視作文物，歷史資料是重要的敘事補充作品身分，美術館展示方式則重視作品帶來的美感經驗。
在「我是誰」的展示方法裡，確實可見兩種語彙的相互切換，需要觀者調和突如其來的語匯變化。尤其第一展區，三位藝術家的作品以工整的台座展示，搭配書籍或文獻手稿說明，產生文獻（物）化的效果。再則，以英雄旅程的架構成為串連整體展覽元素之一，取旅程的第一階段「啟程」為框架，並將子階段「跨越關卡」成為組織展覽素材的小標題。顯然地，英雄旅程不僅是輔助理解的教育推廣工具，更是組織材料形成論述的介面。可以想像的是，博物館展示語境中試圖將複雜的藝術家個人歷史與藝術史交錯的場景，以更普世的架構，推廣式的工具協助觀者彙整或想像投射。
若將展覽視做藝術史編撰的方法，這裡的英雄旅程，將藝術家細節複雜的生命歷程，以冒險的召喚-拒絕召喚-遇見導師-跨越第一道關卡的流程與架構，加以框定，試圖建構藝術史的英雄榜 （卻也令人回想到約瑟夫·坎伯的英雄旅程最受批判的是女性的缺席） 。這是一個令人玩味的嘗試，某種程度回應了藝術史發展初始古典的名人榜式的治史方法，如喬治·瓦薩里的《藝苑名人傳》。一方面也以相似性掩蓋了差異性，形成一種迷人的共享指稱，入史者必定經歷召喚、啟程、返家的英雄旅程，進而可能落入浪漫化投射的迷霧中。因此，在嚴謹的研究與策劃組織裡，卻在展示語彙裡加入了神話原型的故事結構，形成了一種不穩定的，擺盪中的尺度。在普世性與相似性構成的宏大敘事「未完成的冒險」以及充滿著歧異性應該被細緻拆解的「個人生命史」之間擺盪，一種尚在忖度試驗的藝術史丈量方法。
註1｜盧梅芬，〈臺灣原住民族藝術發展脈絡以木雕為例（1895-2010）〉，臺北：國史館臺灣文獻館，2012。盧梅芳，《天還未亮：台灣當代原住民藝術發展》，臺北：藝術家，2007。
註2｜詹素娟，《典藏台灣史-台灣原住民史》，台北：玉山社，2019，頁273-275。
註3｜同上。
註4｜王福東，〈與獵人共枕：原住民美術採訪七日記〉，《雄獅美術》，243期 （1991.），頁106。
註5｜同上，頁108。
註6｜ 從漫畫看原住民族藝術史《月亮的名字》讀力創作x深入原世界｜來賓：狼七、Idis邱霄鳳、盧梅芬｜主持人：石忠山、朱國珍｜S5_EP05 https://www.youtube.com/watch?v=neg4wLJQGPU&t=2449s
註7｜同註1，頁53。
註8｜同註1。
註9｜盧梅芬，《我是誰？：臺灣藝術史中的身份追尋》特展，105期（2023.09），頁30。