書寫之後──《藝術家》雜誌五十年關於藝評的回顧

【編註】本文刊於《藝術家》雜誌601期（2025.6）， 116-119頁。

●寫在雜誌與評論交錯的縫隙中

《藝術家》雜誌創刊五十年，是台灣民間發行最久、最廣的視覺藝術媒體。我做為藝評人、曾任《藝術家》雜誌主編，目前在學院中教授藝術評論，此刻再看《藝術家》雜誌與台灣藝評發展的軌跡，於我而言是一次多重身分的經驗回顧。編輯與藝評是全然不同的角色，在不同的位置也必須有相應的思考和作為。在我任職媒體的2000年代，平面媒體已可感受到視覺文化和閱讀生態改變的挑戰。就藝術評論發表的運作機制來說，報紙和雜誌過去做為主要的藝評發表場域，在不同的時間週期之下各有優勢及侷限。而2000年代之後傳播媒體的結構變化，使得雜誌出版也必須調整方向和步調，以因應藝術環境的需要。同時做為藝評書寫者與編輯的我，在清楚切割兩種身分之餘，也經常從相對的角度來設想彼此的關係。

本文透過《藝術家》五十年來藝評發表的概要回顧，進一步思考藝術評論在媒體與知識形態劇變之下所面臨的條件轉變與書寫議題。這不只是關乎一本雜誌的歷史，也是關於書寫能否持續產生文化效能的探問。

●紙上發聲的時代

1975年創刊的《藝術家》雜誌，早年即以藝術與生活的追求為自我定位，在紙媒仍居文化傳播主導地位的年代，很快地建立起涵蓋藝術新聞、專題報導、人物訪談與藝術評論的多元結構。創刊初期，《藝術家》即有林惺嶽、莊伯和兩枝健筆，亦有許多國際撰述作者。1979年起撰稿的宋龍飛、陳英德，持續為雜誌長期供稿，尤其陳英德來自巴黎的寫作，為《藝術家》雜誌讀者介紹西方新潮，影響新生代甚鉅。當時的評論以報導式藝評為主，此外也包括許多台灣美術史的研究累積，謝里法《日據時代台灣美術運動史》於連載後出版，是台灣美術史研究的學術先聲，而台灣美術研究在1990年代有更多成績，至今已為顯學。

1980年代，台灣的藝術生態和體制有很大的轉變，漸趨蓬勃多元。1981年7月《藝術家》雜誌以「藝術批評專號」聚焦藝評問題，除了國外譯作，國內有郭繼生、羅青兩位藝評家撰文，這一專輯反映了藝壇對於藝評的注意。在1989年，郭繼生再以〈當代藝術發展與藝術批評的實踐〉反省國內藝術批評貧弱的現象，認為當代藝術批評所書寫的情感及意見，必須與作品密切地關聯，且不應從理論出發，必須先仔細觀看作品。1990年，林惺嶽的〈眾目睽睽──剖析我們的藝評環境〉，分析台灣的藝評發展簡史，包括1950年代起詩人的藝評、1970年代起由記者主筆的新聞報導式的藝評，以及1980年代後崛起的學者藝評。他在文中指出，藝評應該是探究者而非裁定者，更重要的是對大眾揭露藝術的優劣是如何形成與產生的。這一時期，《藝術家》除了郭良蕙、楊熾宏等國內作者之外，留學海外或歸國的年輕藝術家撰文介紹國際藝術動態，也提供不少重要的藝術評介，吳瑪悧「名著選譯」專欄介紹許多德國藝術動態即為其中一例。

宋龍飛的「誌上陶藝」專欄，自1980年代起即為國內陶藝評論代表性的評論，反映當時台灣現代陶藝發展的潮流；陶藝評論專欄，後來有蔡和璧「日本近代陶藝」接續。1985年起，《藝術家》雜誌中有不少關於「後現代」的藝術評論，以及國際大展如威尼斯雙年展的報導。這一時期，郭少宗撰文、策畫專欄，有藝術生態即時性的議題探討。雖然日本藝評家峯村敏明曾指出台灣缺乏完整的藝評制度，《藝術家》雜誌在1986年8月即以紙上座談的形式，邀請何懷碩、林惺嶽、黃朝湖對談，探討國內藝評現象，展現出媒體對於藝評的關注。

《藝術家》雜誌的「評藝廣場」專欄持續數十年，專欄形式也有幾度變化，不同世代的藝評家先後在這裡建立起穩健的寫作風格。早期的「評藝廣場」曾經有藝評家、藝術家、記者等不同身分的專業者，針對當月數個展覽撰寫評論，或以對談方式進行，有許多精采的意見交鋒，也展現了藝評做為公共論述的可能性。曾經長時間為「評藝廣場」供稿的作者包括：王哲雄、黃海鳴、石瑞仁、連德誠、侯宜人、陸蓉之、蕭瓊瑞等。其中，陸蓉之至今一直是《藝術家》重要的作者，她曾主筆的專欄除了「評藝廣場」之外，先後包括「當代藝術追蹤報導」、「雲端遊藝」、「藝術新潮」等。1980年代末起，《藝術家》開始有年度回顧的藝評發表，為一整年的藝術生態、展演、事件做總體性的評述，可以看到當時藝壇的潮流所趨，以及備受矚目的重要議題。

陳長華、黃寶萍、胡永芬、賴素鈴、李維菁等記者出身的藝評人在《藝術家》相當活躍，每每能快速觀察介入藝術現場，對於藝壇與市場生態有深刻犀利的評論，也多擅長捕捉人物風采，兼具補足學院評論者相對的視角空缺。他們所代表的，是台灣藝評史上一種「新聞型評論者」的寫作身位。

●在報導與論述之間

倪再沁曾在《台灣當代美術通鑑：藝術家40年》中寫道，1990年代的《藝術家》是「立足本土，放眼國際」的。1990年代起，《藝術家》雜誌有更多來自藝術史、文化研究背景的評論者，也有更多論述與概念分析。面對日益複雜、紛呈的藝術風景，高千惠長年在《藝術家》雜誌有眾多代表性撰述，其中包括對於國際大展做出即時的觀察與評論。而雜誌中的許多專欄，成為雜誌幾個不同的觀點視窗，支撐起雜誌回應當代議題的強度。展覽評介、報導式的評論一直是雜誌中主要的藝評類型，這樣的特質與雜誌本身的商業性角色、月刊型態的發行週期，以及因應國內外大量展演事件的需要。2000年代起，回應當代藝術表現的議題性，編輯策畫的主題式藝評為數更多，評論在展覽報導、藝術家專訪的補述之外，有更多專題式的發表。在大量的報導式藝評之外，雜誌中有不少具影響力的觀點，例如王家驥2003年發表的〈台灣學院裡的當代藝術狀態〉，以「喃喃自語」描述當時學院出身的藝術家普遍「只談自身，只談自己的感覺，只談自我」的現象，一時廣泛地成為談論新世代藝術的用詞。

2000年之後興起的策展人風潮、公部門大力推展的公共藝術、藝術節慶、數位藝術，到2010年代以降特別顯著的「雙年展熱」現象等，都是雜誌中屢被評論的議題。專欄方面，「美的講堂」每期選定主題由多位作者分別闡述，葉玉靜、卓有瑞、吳瑪悧……等都曾撰文。莊偉慈的「聚焦當代」後集結為《評藝現象──台灣當代藝術側寫》出版、龔卓軍的「交陪美學論」和「人類世藝術」、孫松榮的「當代影像藝術關鍵詞」、莊秀玲的「創藝陶藝」、阿田教授的「藝術野台戲」、吳虹霏的「生態女性主義與藝術」、廖仁義「藝術正論」等，為雜誌帶來各具觀點的藝評論述；陳永賢、王柏偉、邱誌勇等人在數位藝術的評介，亦有代表性。雜誌做為藝評人開展關懷的寫作方向、長期耕耘且深化的平台，是《藝術家》從創刊以來始終扮演的角色。在新聞性議題的處理上，《藝術家》雜誌總以內部編輯或者對外邀稿的方式為讀者呈現事件，誠如倪再沁曾在《藝術家》四十年的回顧專文中所言，「每每以樸實的專業態度對待具煽動性的藝術新聞及史料」，這確實是《藝術家》鮮明的媒體立場。

回顧《藝術家》雜誌五十年來的評論實踐，交錯著幾種評論型態──報導式的觀察與反映、立場性的短評、分析型的理論化詮釋。這些評論類型與寫作者的養成背景、時代氛圍、雜誌的編輯策略密切相關，也表現出台灣藝評書寫的某種脈絡結構。雜誌做為藝評重要的發表場域，提供穩定的書寫空間，然而，在數位生態與閱讀文化改變的今天，做為平面媒體的《藝術家》以及評論人，又能如何看待這樣的評論速度感？

●延遲的創造：當代藝評的書寫位置與方法

在當今訊息過快且過多的背景之下，要求細讀與提出立場的藝評，乍看是不合時宜的存在。在速度感上做為一種延遲的創造──遲於事件與藝術創作，也遲於立即性的視覺滿足，卻仍是無可取代的必要之慢。眾所周知，當代藝評的危機，在於已逐漸失去其原有的評價功能，轉向一種描述性、同溫層化的敘述工具。然而在此之外，更為裡層的挑戰，在於藝評的發表模式與可見性不再由傳統期刊與報紙主導，而是平台演算法、讀者點擊與「可感知性」。這使得評論語言遭遇一種新的壓力──快速、生動、易轉貼、可視化、高流量，而非深度、複雜或知識性。

面對這樣的態勢，評論之所以仍有價值，在於它是一種延遲中生效的書寫──未必在事件發生的當下說出意見，而是在作品、展覽、藝術語言的餘波中，反覆生成觀點、逼近感知、拆解語境，一種與視覺語言共同工作的節奏調整。評論的節奏，不求短暫的即時評價，寧為時間的再訪、觀點的繞行，也是從視覺語言到文字表達的重新結構。它不僅是位置的宣告，更是與藝術、社會、語言的關係重構。在這樣的延遲之中，評論者是一位再發現者與共構者。在評論平台逐漸消散、媒體的公共對話弱化的時代，藝評的創造性意義也更顯重要。

回顧五十年來《藝術家》的藝評軌跡，做為一個評論者，我仍期待這樣一個具備知識積累與歷史記憶可追溯性的評論載體，在翻頁、對照、收藏、引用之際做為保有閱讀的空間性與物質性節奏的平台，延續著具備公共性、對話可能的角色，讓藝術的討論有可被延續的張力，而編輯做為媒體的中樞，也能夠在此間展現對於觀點的積極意志。